Электронный научно-педагогический журнал. Издается с 7 ноября 1995 года.

Электронное научное издание. Зарегистрировано в Федеральном депозитарии электронных изданий ФГУП НТЦ "Информрегистр" Министерства связи и информатизации РФ.
Государственная регистрация  # 0420600031 от 02.05.2006

Сузукей Валентина Юрьевна
кандидат искусствоведения, ст. научный сотрудник Тувинского института гуманитарных исследований, г. Кызыл, Республика Тува

vsuzukei@mail.ru

Традиционная методика обучения и современная система подготовки тувинского музыканта-исполнителя  

Традиционная музыкальная культура тувинцев формировалась и развивалась на протяжении тысячелетий в условиях специфичного уклада жизни, соответствующего основному занятию - кочевому скотоводству [1]. Тувинский музыкальный фольклор отличается удивительным разнообразием. Он включает в себя искусные имитации голосов домашних животных, зверей и птиц, звуков окружающей природы и развитую инструментальную музыку. Существуют песни разных жанров - узун ырлар (протяжные песни), кыска ырлар (короткие песни), кожамыктар (припевки); горловое пение со многими его разновидностями. Богато представлен и музыкальный инструментарий. У тувинцев насчитывается около 50 музыкальных инструментов [2].

Проблемы развития отдельных жанров музыкального фольклора, в особенности хоомея, изучались многими  исследователями [3]. Однако механизм  передачи знаний от учителя к ученику в тувинской культуре никогда серьезно не изуча­лся. Музыкант-импровизатор в условиях традиционной культуры, как известно, воспитывается в системе устной методики «учитель-ученик». Существует распространенное суждение о простоте обучения, основанного на «показе» учителем и «копирова­нии» учеником необходимых навыков игры на музыкальном инструменте или в ходе исполнения горлового пения. При этом обычно не обращается внимания на то, что за этой кажущейся простотой стоят определенные концептуальные положения, вытекающие из специфики самой культуры, в русле которой эта методика сформировалась, развивалась и функционировала.

Активно действующий музыкальный язык, как правило, осваивается интуитивно и бессознательно всеми носителями традиционной культуры на основе единой мировоззренческой концепции. Усвоенные с детства знания позволяют ученику и учителю, как носителям одной этнокультурной традиции, свободно общаться. Учитель, не прибегая к пространным теоретическим объяснениям, довольно быстро вводит ученика «в курс дела». При этом у ученика задействуется механизм образно-ассоциативного и эмоционального [4] запоминания, поскольку перед ним не стоит задача заучива­ния единичного, фиксированного текста, требующего другого (рационально-репродуктивного) типа внима­ния и механизма запоминания. К тому же этнокультурная среда с ее богатой традицией музицирования с детства развивает непроизвольное внимание, которое отличается стихийностью возникновения, отсутствием волевых усилий для его активизации и сохранения. Именно поэтому во многих случаях народный исполнитель затрудняется ответить на вопрос о том, как он научился так петь или играть и кто его научил. Воспринимаемая учеником информация отличается полнотой и глубиной содержания и прочно хранится в долгосрочной памяти. Огромное значение имеет выработка навыков точного, быстрого и прочного запоминания музыкального материала за счет возникновения ярких эмоциональных переживаний, вызываемых понравившейся музыкой. Наглядным свидетельством того являются примеры из опыта сбора полевого материала, когда пожилые люди даже после большого перерыва в практике игры на хомусе (варган)  или на игиле (двухструнный смычковый инструмент), брали в руки инструмент и начинали играть, вспоминая то, что они играли еще в молодости. 

Переключение внимания на новый, письменный тип культуры, начавшееся в Туве в 40-е годы ХХ века, качественно изменило  музыкально-языковые ориентиры во всех формах творческого самовыражения, включая и систему обучения музыкан­та. На смену устной системе воспитания носителя традиционной культуры пришла система европеизированного нотного обучения музыкантов-«народников» в государ­ственных образовательных учреждениях культуры и искусства. «Созданная по единому образцу и внедренная по всему Советскому Союзу при мощной поддержке государства, эта система служила цели создания единого культурного пространства, унифицирующего и восточные, и западные народы единой империи» [5]. Письменный способ обучения и письменный способ существования музыкальной культуры явились не просто альтернативой традиционному устному. Они несли в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, основанного на принципиально иных эстетичес­ких критериях, утверждали другую творческую психологию и иную слуховую настройку. Обучение на письменной основе привело к качественному изменению народных исполнителей как современных носителей традиционной культуры. Если раньше народные музыканты были одновременно и творцами, и исполнителями-импровизаторами, то теперь выпускники народных отделений музыкальных учебных заведений способны только к исполнению, но  уже не могут импровизировать. Обученные в новой системе ценностных координат  музыканты фактически перестали быть носителями своей культурной традиции, хотя и обрели статус дипломированных музыкантов.  В то же время,  «непрофессиональные» народные музыканты, лишенные документально подтвержденного статуса профессионального музыканта, потеряли перспективу работы «по специальности».

Попытка дать государственное образование исполнителям  горлового пения хоомея в Туве была предпринята в Кызылском училище искусств им. А. Чыргал-оола в 1992-93 годах [6]. Администрацией училища был пригла­шен один из старейших исполнителей, Народный хоомейжи Республики Тыва Хунаштаар-оол Ооржак. За короткое время своей педагогической деятельности Х. Ооржак успел обучить несколько талантливых учеников, которые ныне  являются одними из лучших исполнителей хоомея.  В целом же, предпринятая попытка кончилась неудачей, поскольку  Народный мастер не мог, и это вполне естественно, составлять программы и учебные планы. Применяемая им методика бесписьменной традиции «учитель–ученик» не вписалась в стандартные требования к ведению учебного процесса и отчетной документации.

Внедрение норм европейского музыкального мышления в тувинскую культуру, серьезным образом коснулось и изготовления традиционных музыкальных инструментов, диктуя необходимость их переделки. Начало этого процесса относится к 1943-44 гг., когда  была поставлена задача создания в Тувинской Республике собственного «профессионального» оркестра  народных инструментов [7]. Это событие обозначило начало «сдвига» не только в сфере музыки, но и в менталитете носителей традиционной культуры.  Народные инстру­менты также претерпели существенные изменения: были созданы оркестровые образцы бызаанчы (четырехструнный смычковый инструмент) и игила. К их шейкам приделали скрипичный гриф, приблизили к нему металлические струны (заменив­шие волосяные) для того, чтобы во время игры их можно было прижимать к грифу. Это существенно изменило манеру игры (на традиционном игиле играют, поглаживая струны, а не прижимая их к шейке). Изменилась манера игры и на бызаанчы (на традицион­ном бызаанчы пальцы исполнителя находятся под струнами, и играет он, касаясь струн ногтями пальцев с тыльной их стороны. Между шейкой и струнами этого инструмента огромное, с точки зрения академических требований, расстояние). Оркестровый дошпулуур также обрел металлические струны и лады на шейке, что повлекло за собой академическую постановку левой руки музыканта. Традиционные смычки игила и бызаанчы заменили скрипичными, что естественно потребовало «переворачивания» ладони правой руки в противоположную сторону. Волос смычка традиционного бызаанчы, находившийся между струнами, был отделен от струн и т.д. Принципиально поменялась постановка как левой, так и правой рук. Для того чтобы «говорить» на другом языке, необходимо освоить «произношение». По этой причине был перестроен артикуляционно-аппликатурный принцип исполнительской техники. Изменились качества и свойства инструментального звучания, поменялся и принцип инструментального музицирования [8].

Специфика музыкального мышления тувинцев имела своеобразную форму «материализации», закрепленную в конструктивных особенностях инструментов, в особенностях их настройки, исполнительских приемах и в самой инструментальной музыке, имевшей устойчивую “бурдонно-обертоновую” звуковую структуру (бурдон – низкий, постоянно звучащий основной звук, обертон – частичный тон основного звука). Процесс «усовершенствования», вторгаясь во все вышеперечисленные компоненты исторически устоявшейся традиции, начал вносить необратимые для музыкального языка изменения в его структурную организацию.

Необходимо подчеркнуть, что тувинцы изготавливали свои музыкальные инструменты такими, какие они есть не по причине своей отсталости.  Традиционные тувинские инструменты имеют камерное звучание, неунифици­рованные размеры, волосяные струны, кожаную деку, такой способ звукоизвлечения, такую музыку и т.д. потому, что за всеми этими параметрами стоит своя концепция становления звукового материала, задействующая «вибрации» более тонкого порядка, чем звуковые построения в координатах равномерно-темпери­рованного строя [9].   

Замена одной музыкальной системы на другую, внедрение в систему обучения требований иной культуры привели к тому, что традиционное исполнительство,  потеряв мировоззренческую основу, начало терять и в технологии: музыканты больше не импровизируют и не создают новых произведений.  Основное, к чему готовит  сегодня  система государственного музыкального  обучения – это умение играть свою партию в оркестре под управлением дирижера, играть европейские произведения и обучать детей нотной грамоте.

Такая система обучения опирается преимущественно на произвольное внимание, формирующееся активным, целенаправлен­ным сосредото­чением сознания, установкой на конкретный музыкальный текст, поддержание определенного уровня которого связано с волевыми усилиями, как учителя, так и ученика. В данном случае активизируется логический, рационально-репродуктивный тип внимания и механизм запоминания.  При этом, как показали результаты экспериментального исследования [4], звуковые соотношения фиксируются в сознании обучающихся не посредством чувственно-эмоционального восприятия самого музыкального материала, а путем формального анализа и синтеза конкретного функционального звукокомплекса. И здесь чаще обнаруживаются не творческие, а репродуктивные формы деятельности. В этом, возможно, и одна из причин утраты исполнителями способности к импровизации.

В последние десятилетия пришло, казалось бы, понимание  бесспорной ценности традиционной музыки,  ее самобытности и эстетики. По нашему убеждению, назрела и необходимость легитимизации  обучения студентов в учебных  заведениях культуры и искусства по методике устной традиции.

Литература:

1. Потапов А.П. Очерки народного быта тувинцев. М., 1969;  Вайнштейн С.И. Историческая этнография тувинского народа: проблемы кочевого хозяйства. М.. 1972 и др.

2. Аксенов А.Н. Тувинская народная музыка. М.1964.; Кыргыс З.К. Песенная культура тувинского народа. Кызыл.1992 и др.

3. Дмитриев Л.Б., Чернов Б.П., Маслов В.Т. Тайна тувинского «дуэта» или свойство гортани человека формировать механизм аэродинамического свиста. Новосибирск. 1992; Бичелдей К.А. Акустический и артикуляционный аспекты хоомея и фарингализации гласных в тувинском языке// Мелодии «Хоомея». Материалы 1 Международного симпозиума «Хоомей-92». Кызыл. 1994. с.38-42 и др.   

4. Бекмухамедов Б. Психология этнотипических особенностей музыкальной одаренности казахов и развитие творческих навыков студентов // Курамангазы и традиционная музыка на рубеже тысячелетий. Материалы международной конференции, посвященной 175-летию Курмангазы, 9-11 ноября 1998 г. – Алматы, 1998. – С. 217.

5. Мухамбетова А.И. О массовом музыкальном образовании в Казахстане // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и ХХ век. - Алматы, 2002. – С. 419.  

6. Сундуй М.М., Куулар Ч.Ч. Ооржак Хунаштаар-оол. Кызыл, 1995.

7. Миронович Р.Г. Воспоминания // Люди тувинского театра. Кызыл, 1971.

8. Сузукей В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты. Кызыл, 1989.

9. Сузукей В. Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев. Кызыл. 1993.

Рекомендовано к публикации:
А.А.Ахаян , доктор педагогических наук, член Редакционного совета