The Emissia.Offline Letters           Электронное научное издание (научно-педагогический интернет-журнал)  

Издается с 7 ноября 1995 г.  Учредитель и издатель: Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена. ISSN 1997-8588

Галечян  Лейли  Арамаисовна
аспирант  кафедры  истории  и  теории  музыки  и  музыкального  образования,  музыкально-педагогического  факультета, Московский  городской педагогический университет,  г. Москва
markosyan_armida@mail.ru    

Изучение исполнительской и педагогической деятельности  видных композиторов-пианистов России начала ХХ века как резерв совершенствования подготовки учителя музыки    

Совершенствование   теории  и  практики  преподавания  музыкальных  (в  том  числе  музыкально-исполнительских)   дисциплин -  одна  из  принципиально  важных  задач,  стоящих  перед педагогами-музыкантами  на  современном  этапе. Для  успешного  решения  этой  проблемы  недостаточно  использовать  только  лишь  достижения  современной  музыкальной  педагогики.  Необходимо  изучать  и  использовать  опыт  видных  деятелей  российской  музыкальной  педагогики  прошлого.  Очевидной  становится  необходимость  определить,  в  какой  мере  сохранились  традиции  русской  фортепианной  школы,  оказались  ли  они  достаточно  прочными  и  животворными,  чтобы  сегодня не  только  быть  мощным  фундаментом  педагогического  процесса,  но  дать  импульс  к  его  дальнейшему  развитию  и  обогащению.

История  музыкальной  культуры  свидетельствует,  что  творческая, исполнительская   и  педагогическая   деятельность   великих  деятелей   культуры   конца  XIX- начала  ХХ  столетий  внесла  свой  вклад  в  развитие  русского  фортепианного  искусства  и  музыкальной  педагогики. Изучение  этого  интереснейшего  периода  в  истории  русского  пианизма,  представленного  именами  С.В.Рахманинова,  А.Н.Скрябина,  С.И.Танеева,  Н.К.Метнера  и  др.,  может  оказать  значительное  воздействие  на  совершенствование  теоретических  основ  и  методики  преподавания  музыкально- исполнительских  дисциплин.      Анализ  их  творческой  деятельности,  а  также  выяснение  тех  требований,  которые  предъявляли  они  к  исполнителям  своих  сочинений,  дают  возможность  уяснить  типичные  черты  русской  фортепианно- исполнительской  культуры  конца  XIX  начала  ХХ  в.,  особенности  ее  развития,  характер  ее  противоречий,  влияние  на  музыкальную  педагогику. 

При  всех различиях  и  индивидуальных  особенностях  перечисленных выше композиторов-пианистов   в  их  исполнительских  приемах  обнаруживается  много  общего. Это   такие  элементы   русского  пианизма  как:  звукоизвлечение, динамика,  исполнительский  план.

Певучесть  фортепианной  игры  была  одним  из   руководящих  принципов  в  исполнительской  и  педагогической  деятельности  крупнейших  деятелей  русской  национальной  культуры. Под  «пением  на  фортепиано»  понималось  сохранение  идеи  вокальности  в  инструментальном  исполнительском  искусстве,  иными  словами- сохранение  характера  выразительности,  присущего  человеческому  голосу. 

Процесс  «вокализации  инструментальных  интонаций»,  начавшийся  на  заре  русской  фортепианной  музыки,  продолжался  у  С.И.Танеева, С.В.Рахманинова,  в  известной  степени  у  молодого  А.Н.Скрябина  и   Н.К.Метнера. Все  они  в  молодости  испытывали  сильнейшее  влияние  великого  «певца  на  фортепиано» -  А.Г.Рубинштейна. Ансамблевые  выступления заметно  обогащались также  такими  выдающимися  вокалистами,  как  Ф.И.Шаляпин,  А.В.Нежданова,  Л.В.Собинов.

Современники  С.В.Рахманинова  единодушно  отмечали  исключительную  глубину  и  певучесть  его  звука.  «В  пианизме  Рахманинова, - писал  Б.В.Асафьев, - волновали  глубоко  ощутимая  им  природа  и – повторяю - интонационно-фортепианная  сфера  тональности,  а  также  абсолютное  отсутствие  механически  привычного  звукоизвлечения… Запомнились  тогда  чуткие  пальцы  Рахманинова  и  манера  глубоко  вводить  их  в  клавиши,  как  в  нечто  очень  упругое,  упорное» [1].

Рахманинов- пианист  сочетал  замечательную  красоту  звука  с  исключительной  певучестью  фразировки,  всегда  представляя  вокальную  фразу  как  прототип  фортепианной  фразировки.  В  его   исполнении  определялись  естественные  границы  фраз,  их  соподчиненность. Огромное  значение  придавал  С.В.Рахманинов  работе  над  кульминациями,  интенсивности  фаз  дыхания  внутри  каждой  фразы  и  в  разграничении  фраз.

Б.В.Асафьев  писал:  «Преимущественное  обаяние  мелоса  Рахманинова  таится  в  его  сосредоточенном  «развороте»,  в  скрытой  силе,  сдерживаемой   на  каждом  глубоко  уходящем  тоне. Ф.М.Блуменфельд,  не  раз  демонстрируя  этот  выразительный  прием,  говорил,  что  в  данном  отношении  Рахманинов - вполне  достойный  соперник  Антона  Рубинштейна,  и  еще  добавлял: «А  вот  еще - кто  их  знает - Шаляпин  ему  или  он (Рахманинов)  Шаляпину  внушил  секрет  одухотворенности  любого  интервала». И  в  самом  деле,  не  было  ни  одной  неведомой  обоим  тропы  на  путях  интервалов,  которая  не  вела  бы  к  осмысленнейшему эмоционально  и  интеллектуально «произнесению».  Очевидно,  для  них  обоих  мелодическое  в  музыке  и  было  всем   в музыке - ключом  к человечнейшему  в эвуках»[1]. 

Формирование  пианистического  дарования   А.Н.Скрябина  происходило  в  условиях,  сходных  с  условиями  развития  С.В.Рахманинова. Оба  росли  в  атмосфере  музыкальной  Москвы  конца  XIX   века.  Оба  получили  начальное  обучение  у  Н.С.Зверева  и  получили  у  этого  талантливого  педагога  крепкие  профессиональные  навыки.

Исполнительство  А.Н.Скрябина  отличалось  оригинальностью  стиля,  соответствующей  духу  его  творчества  и,  вместе  с  тем,  развивало  лучшие  традиции  русской  пианистической  культуры. Сумев   индивидуально  преломить  в  своем  исполнительском  искусстве  характерную  для  русского  пианизма  тенденцию  к  певучести,  А.Н.Скрябин  владел  звуком  несравненной  поэтичности,  в  котором  не  ощущалось  «ударности»   фортепианного  звукоизвлечения.  Изысканность  туше,  косые  касания,  представление  пальца  как  продолжения  клавиши - создавало  удивительные  по  колориту  звучания  инструмента.

Согласно  его  взглядам  наибольшее  значение  в  фортепианной  звучности  имели  тембровые,  а  не  динамические  моменты. И  здесь  на  помощь  пианисту  приходили  различные  приемы  звукоизвлечения.  А.Н.Скрябин  не  сводил  эти  приемы  в  систему,  а  подчеркивал,  что  не  может  и  не  должно  быть  раз  навсегда  заданных  приемов. Звуковое  воображение  должно  было  в  каждом  отдельном  случае  подсказать  двигательное  ощущение.  Поэтому  в  педагогической  работе  А.Н.Скрябин  обычно  различными  образными  сравнениями  пробуждал  звуковое  воображение,  добивался  представления  определенной  краски,  а  затем  только  фиксировал  внимание  ученика  на  вопросе  каким  приемом  достигалась  эта  краска.

М.С.Неменова-Лунц  передает,  что  решающее  значение  А.Н.Скрябин  придавал  свободной  «незажатой»  руке  со  свисающими  несколько  вытянутыми  пальцами.  Кисть  и  пальцы  могли  принимать  любое  положение  в  зависимости  от  характера  звучности. Часто,  особенно  при  исполнении  своих  ранних  фортепианных  сочинений,  играл  почти  плоскими  пальцами,  переползая  с  клавиши  на  клавишу. В.Каратыгин  замечал  способность  А.Н.Скрябина  брать  широкие  арпеджио  «цепким  хищным  ударом»,  а  звуки,  полные  лени  и  истомы,  плавным  ленивым  движением  кисти  вверх.

Танцевальные  ритмы  вызывали  и  подобие  танцевальных  движений  рук  самого  исполнителя. Нередко  А.Н.Скрябин  опускал  клавишу  особым  приемом:  подгибая  палец  к  основанию  ладони,  он  одновременно  скользил  кончиком  пальца  по  клавише. Это  давало  призрачную  звучность.  Хрустально- звонких  тембров  А.Н.Скрябин  достигал  почти  совсем  вытянутыми  и  высоко  поднятыми  пальцами,  легко  и  быстро   ударявшими  по  клавишам.

А.Н.Скрябин  очень  чутко  ощущал  ту  степень  прикосновения  к  клавише,  с  которой  начиналось  рождение  звука.  В  этом  был  один  из  секретов  его  тончайшего  красочного  pianissimo.

«Поразительное  умение  А.Н.  схватывать  общий  дух  не  мешало  ему  с  редкой  настойчивостью  и  необычайной  тщательностью  отделывать  мельчайшие  детали  и  доводить  нас  до  белого  каления  какой- нибудь,  не  удовлетворявшей  его,  в  смысле  звучности,  нотой.  Вообще  же  «звук»  составлял  его  главную  заботу.  «Клавиши  надо  ласкать,  а  не  тыкать  с  отвращением»,- говорил  он.  В  этой  работе  отыскания  звука  А.Н.  был  положительно  неутомим.  Заставляя  нас  бесконечное  число  раз  брать  одну  и  ту  же  ноту,  он  точно  отыскивал  какую-то,  ему  одному  слышимую,  звучность,  и  как  помогал  он  ее  находить,  часто  одним  удачным  определением  краски. А  сколько  было  при  этом  ценных  технических  указаний,  приспособлений,  облегчений,  все  в  интересах  той  же  звучности  и  жизни  инструмента»[2].

Фортепианно-исполнительская  деятельность  С.И.Танеева  стала  живым  связующим  звеном  между  поколением  «пианистов-шестидесятников»  и  поколением  С.В.Рахманинова,  А.Н.Скрябина,  К.Н.Игумнова  и  др.

Обращает  на  себя  внимание  бережливая  расчетливость  С.И.Танеева  в  использовании  звуковых  возможностей  фортепиано. Характер  использования   фортепианного  звучания  находится  у  него  в   полном  соответствии  с  замыслом  произведения.  Вокальной  основе интонирования    пианистом  мелодии  С.И.Танеев  придавал  большое  значение.  Добиваясь  певучести  он  требовал  правдиво,  убедительно   и  рельефно  передать  характер  интонируемой  мелодии  в  ее  целостности. 

Исполнительская  деятельность  Н.К.Метнера  началась  на  десятилетие  позже  С.В.Рахманинова  и  А.Н.Скрябина. Его  исполнительский  стиль  при  отсутствии  ярких  красок,  характеризуется  ритмической  энергией,  мощью  звучаний.  Подобно  С.В.Рахманинову,  Н.К.Метнер  видел  в  вокальном  искусстве  первооснову  инструментализма  и  считал  необходимым  при  исполнении  на  фортепиано  использовать  принципы  вокальной    фразировки.

Занимаясь  педагогической  деятельностью,  Н.К.Метнер  достойно  представлял  одну  из  ведущих   школ  русского  пианизма- сафоновскую.  Первостепенное  внимание  к  красоте  фортепианного  звучания  не  раз  подчеркнуто  в  высказываниях  и  ремарках  Н.К.Метнера. Он  требовал  не  утрачивать  звукового  вкуса,  упражнять  легкость  и  гибкость  рук  для  извлечения   красивого  звука. Большое  значение  придавал  естественности  как  основы  творческого  процесса,  а  также  умению  сосредоточить  слуховое  внимание.

Н.К.Метнер  проницательно  связывал  моторные  погрешности  в  игре  пианиста  с  неумением  сосредоточить  слуховое  внимание  на  главном  содержании. Интенсивность  слышания  недвусмысленно  смыкалась  у  него  с  центральной  задачей  исполнителя- содержательностью  интерпретации.

Многое  значил  для  Н.К.Метнера  и  диапазон  слухового  внимания  музыканта.  Подобно  С.В.Рахманинову,  он  умел  наслаждаться  тишиной,  рождающей  и  первый  звук,  и  шепот,  и  робкое  дыхание.  Н.К.Метнер  требовал  вносить  тишину  во  все,  подчеркивая,  что  тишина  и  свобода  пальцев  приходят,  когда  видна  перспектива  мысли,  красная  нить  темы.

Н.К.Метнер  умел  пристально  вслушиваться  и  в  паузы:  без  таких  мгновенных  молчаний  музыка  может  превратиться  в  хаотический  шум.  Н.К.Метнер  утверждал,  что  погружение  в  музыку,  ее  истинное  слышание  лучше  всего  достигаются  при  игре  с  закрытыми  глазами.  Он  настаивал  на  этой  рабочей  гипотезе   и  постоянно  обращался  к  ней   и  в  педагогике,  и  в  пианистической  работе,  утверждая,  что  этот  рабочий  прием  помогает  обрести  состояние  повышенного  творческого  внимания.

Без  свежести  слухового  внимания  плодотворные   занятия  немыслимы.  К  игре  с  закрытыми  глазами  это  относится  в  особой  мере -  ее  непременным  условием  является  особая  сосредоточенность  слуха.  Если  слух  утомлен  и  исполнение  недостаточно  контролируется,  то  занятия  способны  принести  лишь  вред.   

Часто  в  метнеровских  заметках  упоминается  термин  «пьесное  туше»- понятие  весьма  емкое.  Его  устремленность  к  напевности  очевидна. С  «пьесным  туше»  Н.К.Метнер  связывал  путь  к  достижению  фортепианного  «пения». Само  упоминание  о  «пьесном  туше»  ассоциировалось  в  классе  Н.К.Метнера  с  игрой  плоскими  пальцами  и  их  наивозможной   близостью  к  клавиатуре. В  сочетании  с  пластичностью  здесь  открывались  богатейшие  возможности  звуковых  нюансов  и  градаций.

Особое  значение  Метнер-педагог  придавал  кисти,  метко  названной  им   «крылом».  При  умелом  использовании  возможностей  пианисту  легче  достичь  мягкости  звучания  и  ровности.  Пользование  кистью  предполагает  гибкость  и  других  «рычагов»  руки.  При  этом  он  предостерегал  от  преувеличенных  движений,  как  и  вихляний  и  толчков. 

Когда  Н.К.Метнер  подчеркивал,  что  упражняться  нужно  не  вяло,  а  с  известным  ритмом  и  упругостью  руки,  что  вся  энергия  должна  уходить  в  клавиши,  речь  не  велась  о  чрезмерном  нажиме,  тем  более - «выдавливании»  звука.  Наоборот,  Н.К.Метнер  требовал  интенсивности  удара  без  напряжения. 

Особое  внимание  обращал    Н.К.Метнер  на   точность  прикосновения,  включая  и  технику  «тончайших  касаний  клавиши  и  убирания  пальцев».  В  частности  он  считал  полезным  переход  от  глубокого  погружения  в  клавиши  к  легчайшему  прикосновению.  Он  был  уверен,  что  звук  лучше  несется,  если  легко  и  точно  прикасаться  к   клавише,  не  прибегая  к  давлению  на  нее.  Отвергая  заблуждения,  будто  игра  негромкой  звучностью  предполагает  меньшую  интенсивность  прикосновения  к  клавишам,  Н.К.Метнер  часто  напоминал  ученикам  о  сосредоточении  в  кончиках  пальцев  как  бы  электрического  заряда  игры. Тем  самым  и  о  точности  контакта  с  клавишами  при  игре  piano. Необходимая  степень  активного  прикосновения  в  piano  предохраняет  звучность  от  дряблости,  приблизительности.

Какими  путями  вел  учеников  Метнер-педагог  к  достижению  звуковой  точности,  напевности  и  разнообразия  звучания? Он  стремился  вооружить  учеников  прежде  всего  рабочими  приемам,  в  целесообразности  которых  был  убежден. Главным  требованием  Н.К.Метнера   являлась  естественность  звучания,  лишенная  нажима, при  наивозможнейшей  сосредоточенности  ученика;  играть  пьесы  в  нужном  темпе,  но  без  волнения  и  натиска. Понятны  частые  упоминания  Метнера-педагога  о  приметах  музыкального  синтаксиса,  владении   горизонтальной  линией  и  ее  перспективой,  нарастаниями  и  спадами,  из  которых  складываются  «волны»  музыкальных  образов. В  развитии  мышления  учеников  Н.К.Метнер  видел  едва  ли  не  центральную  задачу  и  обязанность  педагога  и  был  убежден, что  вдумчивость  игры,  ее   ясная  осознанность  подвластны  педагогическому  воспитанию.

Таким образом, анализ деятельности видных  представителей  российской  музыкальной  педагогики  прошлого позволяет заключить, что:

• исполнительская  и  педагогическая  деятельность  крупнейших  композиторов- пианистов  России  конца  XIX- начала  ХХ  в.  способствовала   развитию  русской  школы  пианизма;

• проблема  звукоизвлечения   находилась  в  центре  внимания  таких  выдающихся  композиторов-пианистов, как С.В.Рахманинов, А.Н.Скрябин, С.И.Танеев, Н.К.Метнер.

Представляется, что исполнительская и педагогическая  деятельность  перечисленных композиторов-пианистов заслуживает того, чтобы стать  объектом  первоочередного  внимания  исследователей.

Литература

1. Б.В.Асафьев. С.В.Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове  (в  двух  томах). Состав., ред., коммент. и  предисл. 3. Апетян,  4-е изд., М., 1974, т.2., стр.  346- 359.

2. М.С.Неменова-Лунц. Отрывки из  воспоминаний  о  А.Н. Скрябине // Журнал «Музыкальный  современник». М.,  1916, №4-5.

Рекомендовано к публикации:
Л.А.Тарасова, доктор педагогических наук, научный руководитель работы
А.А.Ахаян, доктор педагогических наук, член Редакционного Совета