Галечян   Лейли   Арамаисовна  
соискатель  по кафедре  музыкального  образования  музыкально-педагогического  факультета,   Тверской   государственный  университет,  г. Тверь
galechyan.leyli@yandex.ru

Музыкально- педагогические  принципы   Т.О.Лешетицкого   и  современная  практика  преподавания  фортепиано

Аннотация
Музыкальное  воспитания  предполагает  формирование  креативной  личности,  способной  к  самостоятельному  творческому  поиску  решений  профессиональных  задач. Для формирования такой личности  недостаточно  использовать достижения  современной  музыкальной  педагогики. Необходимо  изучать  и  использовать  опыт выдающихся  педагогов-музыкантов прошлого, таких как  музыкант-исполнитель  и  педагог  Теодор  Осипович  Лешетицкий.

Ключевые слова
Т.О.Лешетицкий, музыкально-педагогические  принципы, фортепианная  педагогика

Теодор Осипович Лешетицкий (1830-1915), известный пианист-виртуоз и одаренный  фортепианный  педагог, сыграл .заметную прогрессивную  роль в  создании  русской  пианистической  культуры. В  качестве  одного  из  ближайших сотрудников  А.Г.Рубинштейна, Т.О.Лешетицкий входил в число основоположников  музыкального просвещения [1]. Будучи учеником  К.Черни,  Т.О.Лешетицкий  к  моменту  приезда  в  Россию (1852)  обладает  уже  значительным  техническим  уровнем:  исполнительского мастерства [1]. В  петербургский  период  деятельности  Т.О.Лешетицкого, продлившийся  26  лет,  происходит  доформирование  его  как  пианиста  и  становление, как  педагога.

 К важнейшим  чертам  методики фортепианной игры  Т.О.Лешетицкого можно отнести:

• культуру  певучего  звука  в  его  разнообразных  градациях; 

• яркую,  пластичную  динамику;

• использование  принципов  вокальной   фразировки;

• выразительное  интонирование  мелодии;

• работу  над  ритмом; 

• темповое  единство; 

• виртуозную  пальцевую  технику, получившую  новые  возможности  в  связи  с  введением  «рессорных»  кистевых  приемов;   

• логичность  и  уравновешенную  стройность  изложения; 

• ясность  и целостность  художественного  замысла;  

• прозрачность  и  точность  педализации;

• свежесть  восприятия  во  время  исполнения; 

• развитие  мышления  ученика; 

• элегантную  законченность,  закругленность  общей  трактовки.

Отталкиваясь  от  теоретических  основ  традиционной  фортепианной  школы  30-40-х  годов  XIX века,  на  принципах  которых  он  был  воспитан,  сохранив  все  лучшее  этой школы, Т.О.Лешетицкий   вводит  целый  ряд  модернизирующих  моментов,  создавая  на  их  базе  совершенно  своеобразную  методику  фортепианной  игры.  Исследование этой методики осложнено тем, что Т.О.Лешетицкий не занимался ее описанием. Такие попытки предпринимали  его  ассистенты:  Мальвина  Брей,  Мари  Претнер   и   Мари  Уншульд.  Однако,  их  труды  не  дают  полного представления о  Т.О.Лешетицком,  как  музыканте  и  педагоге.  

Важнейшее  значение  в  пианистической  методике  Т.О.Лешетицкого  имеет  проблема  звука,  на  качество  и  красоту  которого  он  обращал  особое  внимание. Т.О.Лешетицкий  требовал,  чтобы  звук  пианиста  никогда  не  терял  мягкости,  сочности,  певучести («большой  тон»).  Для  достижения  этого  он  внес  ряд изменений  в  традиционные  приемы  фортепианной  педагогики:

• отказался  от  фиксации (неподвижности,  зажатости)  руки,  связанной  с  игрой  одними  пальцами,  и  перешел  к  сочетанию  пальцевой  игры  с  кистевой; 

• стал  ставить  пясть  не  ниже,  а  а  несколько  выше  пальцев,  придавая  руке  положение  «свода»;

• отказался  от  скрюченной  постановки  пальцев,  рекомендуя  держать  их  слегка  закругленными;

• ввел так  называемую  «кистевую  рессору»,  смягчающую  движение  запястья  сверху  вниз  и  боковые  движения  кисти.

«Кистевая»   игра  Т.О.Лешетицкого  способствовала  не  только  выработке  певучего  звука,  но  и  развитию  хорошего  legato  и  тонкого  мастерства  динамической  нюансировки.  Как  в  работе,  так  и  в  исполнении  Т.О.Лешетицкий  требовал  непрерывной  смены  небольших  динамических  подъемов  и  спадов,   «волнообразной»  фразировки [2].

Работа  над  ритмом  проводилась   также  в «волнообразности», чередовании  небольших, друг  друга  компенсирующих,  ускорений  и  замедлений. Т.О.Лешетицкий  требовал  производить изменения   настолько  постепенно    и   тонко,  чтобы  слушатель  не  замечал  ни  начала,  ни  конца  этих  изменений [2].       

В  педагогике  Т.О.Лешетицкого  отчетливо  сказывается  стремление  воспитать  мыслящего  исполнителя,  сохранять  индивидуальные  качества  учащихся. Он  умел  распознать  характерные  особенности  учеников  и  применять  к  каждому  соответствующие  системы  преподавания.   Т.О.Лешетицкий  придавал  огромное  значение  дисциплине,  считая,  что  ей  должны  подчиняться  не  только  люди  средних  дарований,  но  и  самые  выдающиеся  индивидуальности. Подчеркивая,  что  большие  таланты  не  меньше  маленьких  дарований  нуждаются  в дисциплине,  он  не  боялся  убить  этой  дисциплиной  индивидуальность. 

Уроки  Т.О.Лешетицкого представляли  образцы  настоящего  педагогического  творчества.  Чем  талантливей  был  ученик,  тем  выше  поднималось  его  творчество. Но  с  малоразвитыми  учениками  он  превращался  в  педантичного  педагога,  исправлявшего  их  ритмические  ошибки,  делавшего  технические  замечания  и  т.д. Веру  в  ученика,  в  его  способности  подтверждает  совет, данный  им  С.М.Майкапару  как  общее  руководство  для  педагогической  деятельности: «Не  торопитесь  никогда  объявлять  ученика  бездарностью» [3].   

Т.О.Лешетицкий  был  чрезвычайно  настойчив  в  проведении  в  жизнь  своих  педагогических  принципов. Нужно  было  иметь  правильную  посадку,  правильно  поставленные  руки,  уметь  работать  над  техническим  материалом,  владеть  различными  видами  артикуляции,  певучим  звуком,  утонченными  типовыми  правилами  фразировки  и  элементарными  видами  педализации.  Следовало отвыкнуть  от  старых навыков  и  усвоить  целый  ряд  новых. Необходимыми  качествами,  которыми  должен  обладать  всякий  желающий  посвятить  себя  пианистической  деятельности,  Т.О.Лешетицкий считал  хороший  слух,  хорошие  руки,  темперамент,  тонкую  восприимчивость,  хорошую  голову  и  настойчивость  в  работе. Слух,  говорил  он,  может  быть развит  и  может  быть  переведен  в  более  высокую 

категорию. Минимальный  слух  для  занятий  на  рояле  должен  позволять  верно  спеть  взятую  ноту. Руки  также  могут  быть  развиты.  По  мнению  Т.О.Лешетицкого,  благодаря  разумному  и  тщательному    упражнению  может  сформироваться  в  пианистическую  и  несовершенная  рука.

Одним  из  основных  требований Т.О.Лешетицкого  была  правильная  посадка.  Посадка  должна  была  не  только  удовлетворять  требованиям  удобства  и  непринужденности  для  играющего, но  и  обязательно быть  внешне  красивой. По описанию  М.Брей,  сидеть  нужно  было  не  слишком  высоко,  не  слишком  низко,  не  близко  и  не  далеко  от  клавиатуры.  Локти  не  должны  были  отстоять  слишком  далеко  от  корпуса  и  не  слишком  близко  прилегать  к  нему, он  должны  были  располагаться либо на  одном  уровне  с  клавиатурой,  либо  немного  выше  ее. Кисть  должна была  ставиться  на  клавиатуру  в  выпуклом  положении,  запястье  немного ниже «косточек». Такое  положение  кисти  способствует  выработке  силы  пальцев.  Пальцы,  будучи  закругленными,  располагаются  на  клавишах  дугообразно.

В  этом  зафиксированном  положении  пальцев  и  приступают  к  упражнению  кисти,  т.е.  к ее медленному  и  многократному  спуску  и  поднятию. Плечевая  кость  при  этом  остается  неподвижной, т.к.  активный  игровой  аппарат  ограничивается  только  пальцами,  кистью  и  предплечьем. Это  принцип  вертикальной  подвижности кисти. Т.О.Лешетицкий  был  врагом  расслабленной,  вялой  мускулатуры.  Во  всех  оттенках  силы  он  требовал  «подобранности»,  хорошего,  бодрого  тонуса.

Forte  и  Fortissimo не  могут  быть  исполнены  силой  одних  пальцев,  для  достижения  этих  степеней  силы  необходимы  следующие  условия: крепкие  кончики  пальцев,  кистевой  нажим,  сила  предплечья,  а  иногда  и  всей  руки. Piano, по  Лешетицкому,  следует  играть  в медленном  темпе  с  той  же  степенью  силы,  как  Forte,  но  с  той  разницей,  что  клавиши  нажиматся  не  быстро,  а медленно.  Кончики  пальцев  и  здесь  должны  оставаться  крепкими.

Акценты  и  подчеркивания  отдельных  нот  и  аккордов  различаются  по  следующим  признакам:  акценты  мелодические,  гармонические  и  ритмические.  Использование  акцента  требует  фиксации  пальцев  и  кисти,  прекращаемой  тотчас  же  после  извлечения  звука. Нота  или  аккорд,  в  случае,  если  звучание  должно  продолжаться,  только  слегка  придерживаются  пальцами (при  свободном  запястье),  если  нужно- на  педали.  Если  же  акцент  короткий- педаль  не  берется  и  рука  мгновенно  снимается.

Большое  значение  придается  лигам,  тщательное  и  выпуклое  их  выполнение  очень  характерно  для  школы  Лешетицкого. Фразировочные  лиги  исполняются  кистью. Начало  лиги  совпадает  с  опусканием  кисти- конец  с  нормальным  ее  положением.  Это  движение  кисти  способствует  объединению  отдельных  пальцевых  движений  в  одно  компактное  целое,  исключает  ненужную  фиксацию  кистевого  сустава,  в  быстром  темпе  сообщает  исполнению  большую  уверенность,  четкость  и  блеск.

Т.О.Лешетицкий  придавал огромное  значение   педализации. Он  был  сторонником  порядка  и  зрелой  обдуманности  в  вопросах  педализации,  считая,  что  педализацию  необходимо  точно  заранее  установить  и  учить  ее  так  же,  как  и  ноты. Назначением  педализации,  по Лешетицкому, является:

• продление,  нарастание  и  убывание  звуков,

• связывание  отдельных  нот  мелодии  и  образование  гармонических  комплексов,

• ритмические  эффекты,

• специально  педальные  эффекты.

По способу взятия педали по Лешетицкому различают одновременную,  запаздывающую  или  синкопированную педаль. Важным фактором в использовании  педали, определение  точного  момента  взятия  и  снятия  педали,  является  музыкальный  слух – основа  искусства  педализации [2].

Т.О.Лешетицкий учил, что  все  игровые  приемы применяются  и  регулируются  с  неизменным  учетом  реакции  зрительного  зала. При  разучивании  произведений  во  главу  угла  ставилось  осознанность  работы. Отрицая  разучивание  на  основе  только  так  называемой  моторной  памяти,  Т.О.Лешетицкий  всецело  был  на  стороне  логической  памяти,  повторяя,  что « путь  к  изучению  идет  от  головы  к  пальцам  и  никогда - от  пальцев  в  голову».

Серьезное значение Т.О.Лешетицкий придавал еще двум моментам:  строгой  самокритике и борьбе  с  эстрадным  волнением во время занятий.  Подлинной  основой  исполнительского  мастерства  Т.О.Лешетицкий   считал  разум,  трудоспособность,  прилежание.  Эти  качества,  по  мнению  Т.О.Лешетицкого,  позволяют  ученику  с  меньшим  талантом  постичь  больших  результатов,  чем  более  одаренному, но  лишенному  этих  достоинств.

Знакомство с методикой  Т.О.Лешетицкого  приводит  к  выводу,  что   обобщив  и  систематизировав опыт,  накопленный  фортепианной  педагогикой,  Т.О.Лешетицкий  дал  мощный  импульс становлению научной  базы  этой  эмпирической  педагогики:

• в  области  технических  приемов,  касающихся,  главным  образом,  выработки  пальцевой  техники,  Т.О.Лешетицкий, оставаясь  на  позициях  классической  фортепианной  школы,    внес  целый  ряд  прогрессивных  установок,  как  например,  вертикальные  и  горизонтальные  движения  кисти,  отказ  от  подъема  пальцев,  применение  крупных  мышц  и  др.

• в  области  фразировки  Т.О.Лешетицкий  демонстрировал исключительную  тщательность  в  отделке  деталей.  Он  строил  художественное  целое  по  принципу  сложения,  разрабатывая  мельчайшие  частицы  музыкальной  ткани  с  предельной  ритмической,  динамической,  агогической,  артикуляционной  точностью.

• в  области  методики  разучивания  Т.О.Лешетицкий  подчеркивал  роль  сознания  в  фортепианной  игре,  преобладающее,  главенствующее  значение  интеллекта.

Анализ  деятельности  Т.О.Лешетицкого  позволяет  заключить,  что его исполнительская   и  педагогическая  деятельность как  крупнейшего музыкального  деятеля  конца  XIX- начала  XX  в. способствовала  развитию  русской  школы  пианизма, а музыкально-педагогические  принципы  Т.О.Лешетицкого  могут  иметь  практическое  значение  в  современной  практике  преподавания  фортепиано.                 

Литература

1. И.Айсберг.ст. « Теодор Лешетицкий» / Журнал «Музыка»,М.,1916.

2. Т.Берман. «А.Н.Есипова»- М.Л.:Музгиз.1948.-С.18-20,106.

3. С.М.Майкапар. Годы  учения.-М.-Л.:Музгиз.1938.-С.184.

   Рекомендовано к публикации:
   Л.А. Тарасова, доктор педагогических наук, научный руководитель работы
   А.А.Ахаян, доктор педагогических наук, член Редакционной Коллегии

   ----- 

Leili A. Galechyan
Competitor of the Department of Music Education,  Faculty of  Musical-pedagogical Education of Tver State University, Tver-city
galechyan.leyli@yandex.ru

Musical-pedagogical principles of T.S. Leshetitsky and modern practice of teaching piano

Complex set of musical education involves the formation of creative personality, capable of independent creative search for solutions to professional problems. To successfully solve this problem is clearly not enough to use only the achievements of modern musical pedagogy. Need to learn and use the experience of the most outstanding teachers, musicians, representing the national musical culture. Among those whose work has become today the object of attention of educators, musicians and researchers in the largest musician and pedagogue Theodor Osipovich Leshetitsky.

Keywords:  T..O.Leshetitsky, musical-pedagogical  principles, piano  pedagogy